Mişcare artistică apărută ca reacţie împotriva artei academiste

La mijlocul secolului al XIX-lea, arta promovată în şcoli, în saloanele oficiale ajunsese excesiv de conservatoare, aşezând între artist şi realitate, între artist şi viaţă vălul artificios al formulelor îngheţate, al convenţiilor academizate. Aceste convenţii îl fac pe academist să reprezinte ceea ce ştie despre un obiect sau o fiinţă, şi nu ceea ce vede, adică rodul nemijlocit al experienţei sale. Ele îl îndepărtează pe artist de realitate, menţinându-l într-o sterilă raportare la canoanele, problemele şi dogmele academiei de artă sau ale muzeului, înţeles doar ca sumă a unor izvoare de inspiraţie. Paleta pictorului academist se închisese, compoziţia devenise rigidă, universul tematic se restrânsese la câteva motive tradiţionale. În aceste împrejurări se produce explozia impresionismului, care devenea în egală măsură o nouă tehnică picturală şi o nouă atitudine faţă de realitate. Momentul în care mişcarea impresionistă pătrunde, sub acest nume, în conştiinţa publică este marcat de expoziţia deschisă între 15 aprilie şi 15 mai 1874 în atelierul fotografului parizian Nadar. Cu acest prilej, plecând de la titlul unui tablou de Claude Monet – Impresie, răsărit de soare, un publicist acordă, cu evidentă intenţie denigratoare, numele de impresionist artiştilor expozanţi. Acest moment este consecinţa unor eforturi anterioare care vorbesc despre dezvoltarea firească a noii mişcări, de legăturile sale cu unele direcţii ale trecutului artistic.

Artiştii impresionişti continuă, în fond, unele atitudini antiacademiste, în primul rând achiziţiile în plan cromatic din opera lui Eugène Delacroix sau, mai aproape în timp, C. Corot. Sunt de remarcat, de asemenea, tendinţele realiste ale lui Gustave Courbet sau Honoré Daumier, ca şi experienţa lucrului în plein air a pictorilor de la Barbizon (Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, Jules Dupré, Díaz de la Peña etc.), a unor pictori ca Eugène Boudin sau Johan Barthold Jongkind, Frédéric Bazille ş.a. În acelaşi timp, în Italia, la cafeneaua Michelangelo din Florenţa, se constituie gruparea artiştilor macchiaioli, ceşi propuneau să facă o artă realistă, practicând tuşe spontane, fragmentate, pete de culoare (macchia – pată, în italiană) ce transcriu cu fidelitate impresiile artistului.

La Paris, cu ocazia Expoziţiei Universale din 1859, Courbet construieşte lângă Palatul Artelor Frumoase, unde era deschisă expoziţia oficială, „Pavilionul realismului”. În 1863, printr-o decizie a lui Napoleon al III-lea, pe lângă Salonul oficial ia fiinţă Salonul refuzaţilor. La prima ediţie a acestui salon, ce va avea o soartă instabilă, participă Manet, Jongkind, Pissarro, Whistler, Guillaumin, Cézanne şi, cu una dintre pânzele refuzate, deşi era „hors concours”, Courbet. Tânăra generaţie de pictori refuzaţi sistematic de juriile saloanelor oficiale redescoperă natura la Barbizon, la Fontainebleau, în estuarul Senei, în sudul Franţei etc. Pe plan teoretic consemnăm lucrarea Despre legea contrastului simultan de Chevreul, ce va fi tipărită în 1893. Evoluţia ştiinţelor – în primul rând a descompunerilor fizicii optice în domeniul luminii şi culorii –, descoperirea aparatului de fotografiat, tendinţele pozitiviste din filosofie sunt un complex de împrejurări ce favorizează fixarea unei atitudini realiste, o situare în cotidian, în pulsul vieţii. Noua Expoziţie Universală din 1867 – unde Manet şi Courbet îşi construiesc pavilioane speciale, alături de cele oficiale – cuprinde selecţii de artă orientală, între care stampe japoneze din Şcoala Ukyio-e (viaţă banală, viaţă care trece). Interesul pentru instantaneu, pentru clipa prezentă pe care o percepem, găseşte în modul de compoziţie al maeştrilor japonezi (Hokusai, Hiroshige, Utamaro ş.a.) soluţii perspectivale inedite, ce pot înregistra fără nici o prejudecată academizată mişcarea şi lumina reală.

La experienţa pictorilor impresionişti trebuie să mai adăugăm contactul cu peisagiştii englezi, în primul rând Turner şi Constable. În 1870 Monet, Pissarro şi Sisley se află la Londra, din cauza izbucnirii războiului. Continuând să fie respinşi la saloane, tinerii artişti, dintre care mulţi se întâlneau la cafeneaua Guerbois de pe strada Batignolles – de unde numele Grupul din Batignolles, pun la cale manifestări independente. În acest timp ia fiinţă Societatea anonimă cooperativă a artiştilor pictori, sculptori şi gravori, care în 1874 deschide la Nadar prima expoziţie. Cei 30 de participanţi – între care Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin (Edouard Manet va adera mai târziu) – constituie nucleul grupului impresionist, care, până la destrămarea sa (1886), va deschide opt expoziţii. Încă de la prima manifestare, impresioniştii au fost primiţi cu critici vehemente, pasionate, fiind acuzaţi că distrug arta. Au existat, desigur, şi observatori lucizi, care au înţeles noutatea adusă de această generaţie de pictori. „Impresioniştii”, scrie, de pildă, Georges Rivičre în publicaţia L’Impressioniste din 1877, „se deosebesc de ceilalţi pictori prin faptul că tratează un subiect pentru culoare, şi nu pentru el însuşi”. După prima manifestare de la Nadar asistăm la o rapidă cristalizare a viziunii impresioniste.

Lumina: eroul picturii

Lucrând la Argenteuil, în sudul Franţei, în pădurile din preajma Parisului, impresioniştii trăiesc cu patetism bucuria descoperirii naturii. Eroul picturii lor devine lumina. Lucrurile pe care le pictează – copaci, catedrale, ape, fiinţe – sunt prezentate aşa cum se oferă observaţiei directe a pictorului. Asupra aceluiaşi subiect, acelaşi pictor revine în diferite ceasuri din zi – dimineaţa, la amiază, în amurg –, tabloul rezultat fiind de fiecare dată puternic marcat atât de schimbarea luminii, cât şi de intensitatea impresiei trezite. Foarte des, mai mulţi pictori abordează acelaşi subiect, din acelaşi punct de observaţie, tocmai pentru a demonstra modul particular de trăire a naturii, a realului. Ceea ce contează în primul rând la un obiect sau la o fiinţă sunt datele imediate, lumina şi culoarea sub care se prezintă în momentul pictării. Impresioniştii recurg pentru aceasta la culorile pure, puse adesea direct din tub. Ţinând cont de proprietatea ochiului de a reţine o fracţiune de secundă culoarea unui corp văzut şi de a amesteca pe retină această culoare cu o altă culoare, pe care o privim imediat, impresioniştii renunţă la amestecul pe paletă al culorii pentru a obţine, în locul tonurilor pigmentare, tonuri lumină – adică tonuri sintetizate pe retină.

Analizând procedeele picturii impresioniste, Eugen Schileru scria:

Culorile pure juxtapuse se definesc cu atât mai pregnant şi se exaltă reciproc cu atât mai puternic cu cât sunt mai contrastante. Cel mai puternic efect de lumină îl creează complementarele juxtapuse. Fiecare culoare primară roşu, galben, albastru – cheamă în ochiul nostru complementara ei verde, violet, portocaliu şi invers. Amestecul optic al complementarelor dă impresia de lumină. Amestecul pigmentar al complementarelor dă în schimb o gamă de tonuri neutre, cenuşii. Strâns legată de teoria complementarelor, teoria contrastului simultan afirmă că orice corp luminos prezintă un cearcăn de umbră şi, invers, orice corp întunecat prezintă un cearcăn de lumină. În natură, umbra nu e întunecată şi opacă, ci colorată şi transparentă. Culoarea umbrei e în funcţie de aceea a obiectului luminos şi trebuie dedusă conform legii complementarelor.

Urmărind efectele cromatice, artistul impresionist nu mai ţine seama de perspectivă, de situarea spaţială a lucrurilor. Trecând prin ton, şi nu prin identitatea strict formală, realul reprezentat suferă în tabloul impresionist o pulverizare, o atmosferizare. Ochiul se opreşte asupra incidenţelor, asupra aspectelor exterioare, efemere. Percepţia atât de acută şi realistă nu reţine decât un aspect pasager al lucrurilor. Impresionismul a reuşit să zdruncine academismul şi să impună un nou drum în artă. Descoperirile sale vor constitui de acum încolo un teren de dispută, fie în sensul perfecţionării savante – cazul neoimpresionismului, fie al extrapolării uneia sau alteia dintre preocupările sale. Opunând canoanelor academiste farmecul pur şi inepuizabil al realităţii, impresionismul redă individului o şansă participativă, dincolo de orice limitări artificiale. Lecţia impresionistă oferă drumul regăsirii firescului naturii, reducând la o ecuaţie simplă, dar nu mai puţin operativă în planul conştiinţei, raportul dintre subiect şi obiect, dintre artist şi lumea pe care o reprezintă. Situarea în actualitate, realismul atitudinii şi soluţiei plastice conferă impresionismului atributele unui capitol prestigios în istoria artei şi, totodată, un sens polemic, profund creator, la care nu vor conteni să se raporteze mişcări, grupări sau iniţiative individuale din perioada ce va urma.